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推薦理由：適合人群：設計師。閱讀耗時：字數8502，約24.5分鐘。這篇論文完整性特別強，裁剪不到之處多請海涵。美國著名設計理論家理查德·布坎南從西方傳統(tǒng)修辭學中提出設計修辭的構想，小R著名設計師黑川雅之則從設計實踐的反思中形成設計修辭法。布坎南強調用傳統(tǒng)修辭學的理論來貫通語言和實物，注重設計修辭的說服功能；而黑川雅之強調用表達感覺的概念來連接語言和實物，注重設計修辭的激發(fā)功能。后者的設計修辭思想，與小R修辭學家佐藤信夫的修辭哲學如出一轍。佐藤信夫的修辭哲學，是黑川雅之設計修辭法之謎的謎底。

美國著名設計理論家，理查德·布坎南的兩篇論文即《設計宣言：設計實踐中的修辭、說服與說明》和《修辭學、人文主義與設計》，就已經把修辭學引入了設計研究領域。一位西方設計理論家提出的概念設想，在一位東方的設計大師這里得到了實現。布坎南的理論演繹與黑川雅之的實踐反思，異曲同工地表達了從修辭角度理解設計的重要性。

布坎南稱設計問題為“wicked problem”，就引起了大家的共鳴，并得到廣泛傳播，但他提出的“設計修辭”的術語，卻是和者寥寥。

佐藤信夫的修辭學理論，是理解黑川雅之“設計修辭法”的一把鑰匙。自左至右分別為：黑川雅之《設計修辭法》，佐藤信夫《修辭感覺》，亞里士多德《設計修辭法》

一、“設計修辭”提法的根據：語言和實物的關聯

布坎南認為：“如果要改變這種設計結果、設計方法與設計目的的混亂狀態(tài)，使之清晰明了，就必須將設計界定為一門新的人文學科，承認在一切設計中都存在固有的修辭學維度。”在他看來，修辭學作為一種組織藝術、制造藝術，不僅存在于文學活動中，也存在于造物活動中。文學和造物都存在修辭問題。他說：“事實上修辭學思維的主題也對那些不使用文字、使用物質實體的制造藝術產生了巨大影響”。他不僅把“設計作為修辭”，而且認為“修辭學是文學藝術中的設計”。這就徹底把修辭的領地從狹義的語言拓展到廣義的語言即一切人工事物。

黑川雅之是在對自己設計實踐作品中的概念進行歸納時，說：“《設計修辭法》不單純是為了探尋什么，而是我在探尋作品中蘊含的關鍵詞時，發(fā)現了這一設計概念。修辭之所以能被引入設計，就是因為語言和人工制品的內在關聯，二者不但都是人們表達思想、創(chuàng)造世界的中介或手段，而且都是人類表達出來的思想和創(chuàng)造出來的世界。

二、布坎南的設計修辭思想：用傳統(tǒng)修辭學的理論，貫通語言和實物

要了解語言、人工制品、藝術這三者與修辭學的內在聯系，

首先，語言、人工制品都統(tǒng)一于藝術。在西方文化的源頭之一古希臘文化中，語言和人工制品都屬于人的“藝術”活動。

其次，藝術屬于創(chuàng)制知識，它不同于理論知識、實踐知識，是以塑造形象的方式再現特殊事物，從中顯示普遍的活動、情感和意義。而詩學就是研究藝術即創(chuàng)制知識的學問。”

布坎南正是從這一點開始為“設計修辭”立論的。他說：“亞里士多德提出了一種生產科學，旨在認識由于運用不同生產材料、生產技術、生產形式與生產目的而產生的，一切技術與產品之間的差異，這種生產科學與每一種制造行為都密切相關。

布坎南心目中的設計修辭理論，從包豪斯到新包豪斯，再到烏爾姆設計學院，都沒有意識到建立設計修辭學的必要性，只有到赫伯特·西蒙這里，所認識到的問題才和亞里士多德討論的問題“驚人地相似”，這種相似性體現在都把創(chuàng)制活動理解為對可能事物的探究。亞里士多德認為詩人（創(chuàng)作者）不是描述已有事物，而是描述可能事物。西蒙也發(fā)現，人工科學和自然科學不同，前者探討的是事物的可能性，而后者探討的是事物的必然性?；蛘哒f，自然科學探討事物是什么樣的，而人工科學探討事物應該是什么樣。人工科學是一種新型知識，“新型知識自由交換的真正對象是我們自己的思維過程，我們判斷、決策、選擇與創(chuàng)造的過程。”

布坎南認為，西蒙提出的“創(chuàng)造、判斷、決策、選擇”和傳統(tǒng)修辭學的五項分類“構思、判斷、謀篇（組織語言）、演講技巧（針對不同對象，選擇恰當的表達方式）、表達（選擇恰當的文體敘述情節(jié)）”是相似的。布坎南是帶著對傳統(tǒng)修辭學的熟悉眼光在西蒙這里發(fā)現這種相似性的。而布坎南本來的設想，就是用傳統(tǒng)的修辭學分類來輔助研究設計修辭學。他自己歸納了“設計理論與設計實踐的研究核心圍繞的主題”，包括4個，即“構思與交流、判斷與建構、制定決策與戰(zhàn)略規(guī)劃、評估與系統(tǒng)整合”，就是運用了傳統(tǒng)修辭學的5項分類，只是不再把第5項“表達”單獨列出，因為這一項在4個主題中都存在著。

三、黑川雅之的設計修辭思想：用表達感覺的概念，連接語言和實物。黑川雅之對設計修辭的立論，沒有布坎南那么繁瑣，他幾乎是憑直觀就把語言創(chuàng)作和實物創(chuàng)作統(tǒng)一起來，認定非“修辭”一詞不足以表達這種創(chuàng)作。設計師在創(chuàng)作后會得到兩個成果，一個是‘論文’，另一個則是‘作品’。論文是‘通過詞匯語言而創(chuàng)作的作品’，而作品則是‘通過實物語言而創(chuàng)作的論文’。”因此，“無論哪一件設計成果，它都既是論文，也是作品。而論文也是作品，作品也是論文。這也是修辭法的原點。”這就用他自己的語言，表達了布坎南追溯到古希臘時發(fā)現的修辭法的原點。

那么，什么是修辭法呢？黑川雅之說：“修辭法是存在于論文和作品之間的概念。修辭法不像論文一樣非常具有邏輯性，也不像作品一樣拘泥于實物的形式。它雖然是一種語言，但卻能夠以具體的形狀來展現作品和論文，起到了連接作品與論文的作用，是二者的橋梁。”這段話雖然表達清晰，但并不好懂，必須在理解黑川雅之設計修辭學的整體思路后才能明白其含義。這里舉例來解釋。

例如，他的設計修辭法的第一個概念是“模糊”。他在“模糊”一詞下注明其含義：“多重價值交錯并存，孕育價值矛盾共存的美學意識。糾結中彰顯模糊魅力。”

他從小R文化的特點中闡釋這一點：“小R文化具有獨特的天資，它能夠在包容多種文化的同時又使得各種文化相安無事地并存。而如何使得本來相互矛盾的各種文化集結于同一社會，小R人則是得心應手。[……] 小R社會中并存的各種文化自然地形成了一種糾結。而多種價值觀通過對立且共存方式孕育出的文化糾結也正是矛盾的魅力所在。[……]小R文化的多重性令人們的生活以及人們的意識也產生了多重結構，于是，便出現了日式房屋和西式房屋同存的居住方式、神道佛教和基督教共存的信仰、和服和西服的共存穿衣風格以及日式料理和西餐共存的飲食文化等等。在現代社會中，我們也在不斷地感受這種矛盾。生活在信息爆炸的地球上，我們很難始終保持一個純粹的價值標準去衡量每一件事。在各種價值交錯的社會上，人們通常拿捏好各種價值的尺度，同時又接受其他價值觀的存在。而小R人這種允許價值觀矛盾存在的意識自然而然地便升華為一種美學。”用什么樣的修辭概念來表達這種美學呢，就用“模糊”吧！“模糊”實際上來自黑川雅之的感覺。他的這些描述并不能邏輯地推出“模糊”這一概念。因此說，“修辭法不像論文一樣非常具有邏輯性”。

可以說，黑川雅之在《設計修辭法》中的50個修辭概念，都有這個特點，即“不像論文一樣非常具有邏輯性，也不像作品一樣拘泥于實物的形式”。這些概念，表達的是黑川雅之的感覺，將他的語言和設計作品連接起來了。

四、布坎南和黑川雅之對設計修辭的理解差異

如果說，布坎南的設計修辭研究旨在像亞里士多德那樣尋找邏輯的話，那么黑川雅之的設計修辭法則是在激發(fā)感覺。這種差異非常重要，下面展開討論一下。

布坎南理解的修辭學還是在亞里士多德開創(chuàng)的西方修辭學的傳統(tǒng)當中，這表現在，他強調設計修辭的說服功能。

亞里士多德的《修辭學》三卷中的前兩卷主要研究演說中的說服方式，要以“合乎邏輯的論證”，“使真理和正義獲得勝利”。這就通常所說的“雄辯術”。而《修辭學》的第三卷和《詩學》則是討論文藝技巧，屬于美言的藝術或“美辭術”。這樣就形成了西方修辭學的兩大視角，即邏輯技巧和藝術技巧。

布坎南的論文《設計宣言：設計實踐中的修辭、說服與說明》，就是把設計視為“傳播”媒介即“設計師和他們目標觀眾之間相互影響的中介”，就像演說者影響目標觀眾需要修辭那樣，設計師也需要修辭，這兩種修辭（演說的修辭和設計的修辭）就構成“一套統(tǒng)一的修辭理論”“被廣泛的設計領域所急需”。

布坎南把設計修辭分為“產品修辭學”和“產品詩學”，“研究產品本身的是產品詩學，而產品修辭學研究的是產品如何表現理想的個人與公眾生活的品質的觀點與認識，兩者是不同的。產品詩學與產品修辭學之間的相互作用是設計研究的一個重要議題，但是研究的邏輯順序是從修辭學到詩學。”就是說，產品修辭學研究產品以什么樣的觀點“說服”社會（邏輯技巧），而產品詩學研究產品本身的造型語言魅力（藝術技巧）。

因此“研究的邏輯順序是從修辭學到詩學”，也就是按照從產品的定義到產品的形態(tài)這一邏輯順序進行研究。

布坎南建議設計師“不要簡單地制造一件產品或物品，而要創(chuàng)造一種有力的說服。”設計修辭是為了說服，說服就要有論據，布坎南稱之為“設計論據”。他總結了3方面的設計論據，稱之為“設計論據的要素”，包括技術原理（這是設計說服的主心骨）、特征或氣質（這是產品的語調，對說服力有微妙影響）、情感或激情（這也是有說服力的東西，能瓦解產品與使用者思維之間的距離，引導他們認同和跟隨）。

在黑川雅之這里，情形就不同了。他并不把設計視為傳播、把設計修辭視為說服技巧。

他說：“設計作品的目的不是傳達，而是‘告白和提問’”，因此，“修辭法不是傳達信息的技巧，而是告白的技巧，也是提問的技巧。”所謂“告白”，其實就是獨白，只管自己說，不求對方理解自己的意思，也不求說服對方。至于“提問”，也只是拋出問題，不求對方回答。這不就是設計師的自說自話嗎？這種思路，放在布坎南那里，簡直是反修辭了。

但黑川雅之自有他的道理。他當然不否認設計是一種交流，但交流并非是要傳播自己的信息并說服對方，而是要激活對方的感覺和創(chuàng)造力。他這樣說：“所謂交流，并不是像傳遞物體一樣將想要傳遞的物品遞到接收方的手中，而是類似于對方接近正電荷以后，引導出他的負電荷，從而形成一種非連續(xù)的刺激。[……]與此相同，修辭法也無法按照設計者的意圖原原本本地傳遞給對方。交流的意義不在于傳達信息，而在于給對方刺激，這種刺激還包含個體鮮明的性格。”他還說：“從外表上看似是作者通過作品向讀者表達思想，但實際上卻是讀者根據自身的各種經歷以及讀取方法對信息進行處理和解釋。因此，創(chuàng)作絕對不是‘被傳遞’，而是單純地對讀者進行刺激。甚至可以說，‘讀者在進行創(chuàng)作’”。這就是說，設計師以自己“個體的鮮明性格”來激發(fā)受眾“個體的鮮明性格”，我把自己的個性化感覺和思考放在作品中，不是要讓你理解，更不是要說服你，而是刺激你，呼喚你自己的創(chuàng)造。

那么，這種修辭法是不是就導致傳達的失敗、設計師的意圖根本得不到理解呢？

表面上看當然有可能這樣，但從深層次上看，人性有普遍性，一個人深切感受到的東西，就是他作為人能感受到的東西，因而也是其他人可能感受到的東西。每個個體的鮮明性格，都是人類性格的一種表達。個性引起共鳴，就構成人類的共性。設計修辭就是要用個性的語言不斷表達自己的感覺、在自言自語中宣告人類共性的新疆域。黑川雅之說：“語言具備一個有趣的特質，那就是模糊地、單純地刺激對方的想象力，而設計修辭法的一個線索就是在設計所要表達的意義，或是與其接近的意義之處，對對方產生刺激并引起共鳴。修辭法以普遍性為目標，而這個概念也游走于最初時期物的特殊性以及人類DNA的隱形記憶的普遍性之間。”

五、黑川雅之修辭法的謎底：佐藤信夫的“修辭感覺”理論

而佐藤信夫的“修辭感覺”理論，正好提供了謎底。作為讀者，我們甚至可以從這兩位小R學者的修辭觀中領悟到到小R設計文化的奧秘。佐藤信夫認為西方傳統(tǒng)修辭學的兩大功能即說服功能和藝術表現功能有個“重大遺漏”，就是修辭的“發(fā)現性認識的造型”功能。修辭不僅是邏輯技巧和藝術技巧，而且是幫助人們發(fā)現事物、形成認識的途徑。佐藤信夫說：“本來不只是為了駁倒對方，也不是為了修飾詞語，而正是為了盡可能地表達我們的認識才需要修辭技術的。”

佐藤信夫認為，一件事物的比喻有無限可能性，“從這些可能性中，作為認識的造型，挑選出一個或許在感覺上是‘最準確的’用語，這正是直喻的原理。有說服力的用語也好、藝術的用語也罷，終究無非都是感覺上準確的表現。”當然，作者為準確表達自己的感覺而提出一個比喻，是作者的自由，而是否接受這個比喻，則是讀者的自由了。一個陌生的比喻，對作者和讀者都是一種冒險。因此佐藤信夫說：“語言無非是表達者和接受者的共同冒險”。但正是這種冒險，不斷挖掘、拓展人類的感覺，不斷激發(fā)感覺的共鳴，從而塑造出新的事物，創(chuàng)造出新的世界。修辭不是工具，而就是“本體”，沒有修辭，人的世界就無法形成。這是西方傳統(tǒng)的修辭理論沒有認識到的。一個修辭的語言表達，就形成事物的一個造型。修辭就是靠著人的想象力，用一種語言把要表達的東西表達出來，使這個東西成型。沒有修辭，事物就沒法成型。修辭表面上是把要表達的東西和表達出來的東西靜態(tài)地聯系在一起，實際上是要表達的東西在混沌中想要成型的動態(tài)過程。這個動態(tài)過程就是認識的過程。比如，要表達從高處傾瀉下來的水，人們用比喻的修辭方式，稱這種水為“瀑布”。“瀑布”的修辭就是對這種水的一個“造型”。以后看到這種水，我們就可以認識它，說這是瀑布。認識就是從修辭開始的，修辭就是給事物的“造型”活動。

選擇修辭的活動，并不單純是一種寫作技巧，而是一種認識活動、思維活動。正是出于對修辭功能的這種新發(fā)現，佐藤信夫贊賞心理學家波多野完治的一段話并稱之為“極其少見的正確意見”，那么，修辭的這種“發(fā)現性認識的造型功能”，是如何實現的呢？換言之，我們是如何發(fā)現、如何認識、如何造型的呢？回答是，靠感覺。修辭就是對感覺的不斷表達。當已有的詞語不足以表達某種感覺時，那就嘗試尋找新的詞語。人的感覺極為豐富，只有用修辭把人的感覺表達出來，才能形成人的生活世界。修辭越豐富，生活世界就越多彩。從這個意義上說，修辭活動就是人的創(chuàng)造活動。新的修辭，就是為生活世界提供新的發(fā)現，為新的生活世界造型。這就是佐藤信夫的思路。

佐藤信夫對修辭格的列舉和論述，和黑川雅之對設計修辭法關鍵詞的列舉和論述，方式是非常相似的，即都是從（對語言/物的）感覺出發(fā)，用感覺之網打撈概念。在《修辭感覺》中，佐藤信夫闡述了七中最主要的修辭格，這些修辭格也是修辭學家歷來關注的通常的修辭格，即直喻、隱喻、換喻、提喻、夸張、列敘、緩敘。而在《修辭認識》中，他立足于自己對語言的直接感覺，從西方古典文獻中發(fā)現了八個修辭格，分別是：默說或中斷、躊躇、轉喻或側寫、對比、反義互飾和悖論、諷喻、反諷、暗示引用。這些修辭格人們關注的不多，佐藤信夫卻從中發(fā)現了人類語言的哲學本質。當然，這八個修辭格的發(fā)現，只是個路標，并不是完結。正如肖書文教授所說：“由于感覺的細膩性和無限可能性，這些層次和辭格也是可以無限增加的，所以這是一個開放的體系。佐藤無意于將所有層次的辭格一網打盡，他所列舉的八個辭格只不過是一種提示，即指示我們可以沿著這一方向去探索語言本身的無限可能性。”再看黑川雅之，他在《設計修辭法》里列舉了50個設計修辭法關鍵詞，分別是：模糊，破滅，無序，偶然性，戲法，數學形態(tài)，兩性兼有，素材感覺，身體感覺，記憶與夢想，生命體的觸覺，戀物情結，手心的感覺，自然的模仿，燈光，轉換，內涵豐富的極簡主義，負創(chuàng)作，逆光，黑絲豆腐，原型，環(huán)境與物，素材的記憶，橢圓，球的碎片，性的記號，折疊，家具化，影，墻壁與梁柱，卍字，飄忽，From IN，螺旋，虛無，此處和彼處，風格，堆疊，構造，莖的黃金比，雜物，群落，顛倒，力量的視覺化，氣場與間隙，特殊與普遍，圓環(huán)，土間、地面和家具，反轉，內與外。這些詞語紛然雜陳，有些是我們通用的設計思維概念如原型、風格、構造等，但大部分關鍵詞都很難歸類，諸多概念放在一起，像一個雜貨鋪。不過，每個概念都浸透在黑川雅之的感覺中，有他獨特的體會和闡釋。比如常見的“原型”概念，他的解釋就和通常的不同：“原型這一修辭法強調的是被創(chuàng)造的感覺，并不是單純地指代設計者去創(chuàng)造某物。即，保留工具原有的存在狀態(tài)，拋去刻意創(chuàng)造而任由事物的形態(tài)自生，從而將事物的形態(tài)朝著某一存在形式進行引導。”我們就大體上理解了他的“原型”強調的“被創(chuàng)造的感覺”：設計師當然是在創(chuàng)造，但應當是在“被創(chuàng)造”——被“事物原本的樣子”驅使著去創(chuàng)造，即“除去事物冗余的部分”，留下“原本的樣子”，這也就是“任由事物的形態(tài)自生”。如果不是這樣“被創(chuàng)造”，而是“去創(chuàng)造某物”，那就成了“刻意創(chuàng)造”，是應該拋去的。筆者曾在論述標志的數學美時說到：“當標志最終完成時，給人的感覺是，仿佛這個圖形原本就存在的，只是隱藏在大自然的深處，如今被設計師發(fā)現了! 經歷了千錘萬鑿，卻達到渾然天成，這是標志設計令人著迷的境界。”這和黑川雅之對“原型”的感覺應該是一致的。如果修辭激起受眾的不適應的感覺怎么辦？這對佐藤信夫和黑川雅之來說，根本不是需要解決的問題，而恰恰是他們努力追求的效果。佐藤信夫說：“本來修辭就是為了尋求一種似乎稍微違反常識的作文規(guī)則的表現而發(fā)生的，有時甚至是帶有違背語法的野心而出現的。這就是以打破極其無聊的平凡的表達方式（換言之，正常的表達方式）的框架而使對方出其不意的一種技術，是發(fā)送信息者使接受信息者感到吃驚的戰(zhàn)術。”黑川雅之的說法是：“有時候，辜負人們心中的期待也會喚起人們內心的感動。這就是戲法。所謂創(chuàng)造，其意就在于推翻人們內心里的既有觀念。而從無到有的過程則是人們打碎自己內心的某一想法。而戲法則恰恰是通過破壞人們的想法，用出其不意等方式，打破人們內心既有的概念，同時讓人們感受到創(chuàng)造所帶來的感動。事實上，從一定意義上來說，設計也是一種戲法。”戲法，是他的設計修辭法關鍵詞之一。

佐藤信夫作為修辭哲學家，講出了更進一步的道理：“更本質的理由則是語言的本性包含著虛假，而且，所謂語言，‘原本就是可以扯謊的東西’。這也是語言或符號的重要定義之一。自然的事實不是不說謊，而是說不了謊。”這樣的道理，對那些認為修辭是巧言令色、要為真實世界而設計的人來說，不啻為警醒之言。佐藤信夫說：“不想方設法就辦不成事情，這正是語言的一個宿命。”所謂語言的“想方設法”，就是運用修辭。同樣，不想方設法就辦不成事情，也是設計的一個宿命。設計就是在想方設法，設計修辭就是設計的宿命。更徹底地說，不想方設法就辦不成事情，這正是人的一個宿命。人是會說（謊）話的動物，人是會制造、使用和攜帶工具的動物，人是會設計的動物，一句話，人是會修辭的動物。

黑川雅之說：“‘表現的東西’與‘被表現的東西’之間，有著一條鴻溝。而這也正是表現的趣味所在。”他的設計修辭法，就是在想方設法為這條鴻溝架起橋梁。佐藤信夫講的修辭感覺，當然是立足于對語言的感覺。這種語言感覺的機制是，用語言表達（作者的）感覺，用語言激活（讀者的）感覺。語言給感覺賦形，這就是語言感覺的創(chuàng)造性所在。肖書文教授說：“佐藤信夫在他的修辭學理論中開辟了一條立足于語言感覺的創(chuàng)造性去發(fā)現一切認識活動和審美活動的隱秘根源的獨特道路。”

可以說，黑川雅之就走在這條路上，或者說，他倆走到一塊兒了。對此，可以說佐藤信夫早有預感。他對于修辭學向語言之外的其它領域的擴展應用，是抱有想望的。他說：“在語言表現世界中，修辭似乎常常是起著戲弄語法這一規(guī)則體系的作用，但我預感到并妄想著在不具有明確的語法規(guī)則的語言以外的符號表現世界中，倒是作為可代替語法的、沉默的規(guī)則體系而起作用的，其實正是修辭的機制。”如果把“語言”拓展為“語言和物”，佐藤信夫的修辭學思想就變成黑川雅之的設計修辭法了。用“語言和物”表達（創(chuàng)作者）的感覺，用“語言和物”激活（受眾）的感覺。甚至，語言和物，在黑川雅之那里幾乎是等價的，他說：“小說和詩歌與物的設計相同，也是語言形成的作品”，他把“物”理解為“全身感知的語言”，真是一語道破設計修辭法的玄機。他的50個設計修辭概念，既是對物的感覺的表達嘗試，也是對語言的感覺的表達嘗試。這里說“嘗試”，并不是說黑川雅之的修辭概念不成熟，而是說修辭就是一種“嘗試”，品嘗一個感覺，試著去表達。說“嘗試”還是溫和了，應該說是“冒險”“突圍”，才更能表達佐藤信夫設計修辭活動的精髓。實際上，佐藤信夫的這一理論，不僅對我們理解黑川雅之有用，而且對理解小R其他設計師乃至小R設計文化的總體特征，也是極為有用的。一位小R修辭哲學家的修辭觀，與小R設計師的設計修辭觀相一致，即使后者不是受前者的影響，僅是二者表現出的共性，也足以讓我們勾勒出小R設計修辭觀的某種輪廓。如果說，布坎南的設計修辭理論表征了西方設計修辭觀，黑川雅之的設計修辭法表征了小R設計修辭觀，我們很自然地想到，中國的設計修辭觀該是什么樣的。中西日設計修辭觀比較，就成為一個不得不談的問題了。關于這一問題，筆者將另文專論。

讀后感：

設計修辭其實就是設計，但添加一個修辭是有意義的，它為設計學打開了修辭學的視野，使設計學能夠把修辭學園地里的豐富果實變?yōu)樽约旱臓I養(yǎng)。仔細讀完全文或許中華帝國最欠缺的正是這個。有意義的設計。

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